Функции художественной детали-пейзажа в повести «Степь»

В конце XIX века в русской литературе широкое распространение получили рассказы и небольшие повести, пришедшие на смену романам Тургенева, Достоевского, Толстого. Активно использовал форму короткого произведения и А.П. Чехов. Ограниченность объема повествования требовала от писателя нового подхода к слову. В ткани новеллы не было места многостраничным описаниям, пространным рассуждениям, раскрывающим авторскую позицию. В связи с этим исключительно важным оказывается выбор детали, в том числе детали пейзажа, который не исчез со страниц даже самых маленьких зарисовок зрелого Чехова.

Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются через подбор определённых художественных деталей. Они фокусируют внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. Детали являются мельчайшими единицами, несущими значительную идейно-эмоциональную нагрузку. «Деталь… призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости. Выразительная, счастливо найденная деталь - свидетельство мастерства писателя, а умение замечать и ценить детали - свидетельство культуры, филологической грамотности читателя» [III.22.143] справедливо обращая внимание на её большое смысловое и эстетическое значение, некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл. Интерьер (фр. - внутренний) - изображение внутреннего убранства какого-либо помещения. В произведениях художественной литературы это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героя [III.33.124]. Многие писатели использовали характерологическую функцию интерьера, когда каждый предмет несёт на себе отпечаток личности его хозяина.

А.П. Чехов, мастер ёмкой детали. Пейзаж (фр. - страна, местность), один из содержательных и композиционных элементов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира [III.25.296].

В русской прозе XIX-XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, И.А. Бунин, М.А. Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. «Открытие» природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Е. Добин выявляет особенности чеховской манеры работы с деталью: «И в пейзаже… мы встречаем обширный круг деталей, выходящих за пределы собственно пейзажа и вступающих в психологическую сферу. Явления природы одушевлены - черта, пронизывающая всю художественную литературу… Новизна чеховских описаний природы прежде всего в том, что он избегает приподнятости, размаха, «масштабности». У Чехова описания природы величественны редко. Им не свойственна красивость… Ему нравились описания природы у Тургенева… Но, считал Чехов, «чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». [III.16.350].

«Чеховская пейзажная деталь более приближена к зрителю и к обычному течению жизни. Она настроена в унисон будням, и это придаёт ей новый, необычно индивидуализированный колорит. «Полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей». «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная». «Как будто кто чиркнул по небу спичкой… кто-то прошёлся по железной крыше». «Мягко картавя, журчал ручеёк»… «Зелёный сад, ещё влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым». «На чистом, звёздном небе бежали только два облака… они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой». [III.16.387].

Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения.

Чеховская повесть «Степь». Егорушку, мальчика «лет девяти, с тёмным от загара и мокрым от слёз лицом», отправили учиться в город, в гимназию, «…и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет», чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком», и ему хочется плакать. Он покидает дорогие ему знакомые места, мимо которых бежит «ненавистная бричка». Автор глазами ребёнка показывает мелькающий пейзаж. Вот «уютное зелёное кладбище… из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишнёвых деревьев…» Ненадолго выглянувшее и обласкавшее и Егорушку, и ландшафт солнце изменило всё вокруг. «Широкая ярко-жёлтая полоса» поползла там, где «небо сходится с землёю», «около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Под лучами солнца степь «улыбнулась и засверкала росой». «Но прошло немного времени… и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид». Безличное предложение «Как душно и уныло!» передаёт и безрадостную картину природы под палящими солнечными лучами, и душевное состояние мальчика, обманутого «мамашей» и родной сестрой, «любившей образованных людей и благородное общество». Нельзя не ощутить щемящее чувство одиночества, охватившее Егорушку, увидевшего на холме «одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает». Чеховский рассказ «Степь» - яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

Описание пейзажа может выполнять ещё более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя. Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова - от ранней прозы к зрелому творчеству - и берут, разумеется, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя. Виды степного мира равномерно прирастают у Чехова новыми смысловыми цветами, все более разноплановыми стают пути их художественного воплощения, при этом на первый план часто выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошедшим, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые виды получают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести «Степь»: «Не было видно и слышно ничего, не считая степи…».

Ассоциация степного мира с переживанием молодости, юных сил возникает и в повести «Степь» (1888), оказывая действие на систему цветовых и звуковых образов.

В экспозиции повести взор Егорушки, заключающий психологические особенности детского мировидения, задает владеющие просветляющим эффектом цветовые доминанты картины окружающей реальности: «комфортное, зеленоватое кладбище», «белые кресты», «белое море» цветущих вишневых деревьев… В начальном же изображении фактически степного пейзажа раскрывается горизонт бесконечности, степная даль стает в более сложном цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье»: «возвышенность… исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой изменчивости: «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая даль… закачалась и совместно с небом понеслась». Данный образ стает в повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы, вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо смешивается с бытовым колоритом повседневности: «Даль была видна, как и днем, но уж её теплая лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом».

В одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на активном взаимопроникновении цветов цвета, света, температурных чувств. Цветовые свойства стают основным методом обрисовки специфического вида степной природы, которая стает тут в большой перспективе, в переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленоватые, вдалеке лиловые»), с преобладанием насыщенной желтой и зеленоватой цветовой палитры, запечатлевающей изобилие степи - и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и в «стройной фигуре и зеленоватой одежде» тополя, и в том, как «зеленела густая, пышноватая осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка» крыльев кузнечика).

В схожем изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный антонимизм авторского взора. В этом пышноватом богатстве цветовых цветов неустанное пульсирование жизненных сил, чувство бездонности природного космоса феноменальным образом смешиваются с переживанием одиночества, неизбывной «тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием существования.

Многомерность цветового дизайна пейзажей в повести «Степь» в значимой степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет чего степной мир, его «непонятная даль», «бледно-зеленое небо», отдельные предметы, звуки стают в подвижных, меняющихся очертаниях, которые дорисовываются силой воображения: «Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красы, юность, расцвет сил и страстная жажда жизни». Активное присутствие воспринимающего «я» заполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках, философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека».

В повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Схожее «двойное» зрение дозволяет Егорушке открыть потаенное измерение в цветовой палитре вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, размещались на ночлег». Примечательны в данной связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи, видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его восприятии «постоянно полна жизни и содержания».

Необыкновенную сферу художественного созерцания составляют в повести виды ночной степи, которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни, «ужасной и расчудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через детское восприятие грозовой фон, с «волшебным светом» молний, обретает сказочно-умопомрачительный спектр, который передается в экспрессии олицетворений: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем». В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения одушевленной степной дали, которая сейчас «почернела… мигала бледным светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные проявления природного бытия: «Ясное небо граничило с темнотой…». Картина взволнованной степной природы строится тут на взаимообогащении цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах дождя и мокрой земли», «лунный свет… стал как будто грязнее»).

В повести же «Степь» эта меняющаяся в собственных цветовых воплощениях степная даль в финале обретает особенный психологический смысл, косвенно ассоциируясь с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая сейчас начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается тут в вопросительной модальности: «Какова-то будет эта жизнь?».

В синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается система звуковых образов и ассоциаций.

В повести «Степь» звуки степи это нескончаемое обилие психологических цветов: «С радостным криком носились старички, в травке перекликались суслики, далеко влево рыдали чибисы… скрипучая, монотонная музыка». В степной «музыке» запечатлевается большая перспектива степного пространства и передается диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия «трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не близко рыдал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы: «Мягко картавя, журчал ручеек».

Для Егорушки степная звуковая симфония в её общих и частных проявлениях становится предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, к примеру, в случае с кузнечиком, когда «Егорушка поймал в травке скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот игрался на собственной скрипке». Неустанное вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений: «В жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на слух, как отменная музыка».

Важнейшее место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как «встревоженные чибисы где-то рыдали и жаловались на судьбу». Глубоко антонимичен психологический фон данной «тягучей и заунывной, похожей на плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения стают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких личных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение («казалось, что с утра прошло уже сто лет»), стает в целостном восприятии Егорушки, как продолжение природной музыки, воплощение незримого духовного мира:»… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало казаться, что это пела травка».

В детализации степных звуков - «треска, подсвистыванья, царапанья, степных басов» - достигается полнота самовыражения всего живого и, что в особенности значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и малая речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя мощным и бурным потоком», и травка, которой «не видно в потемках собственной старости, в ней поднимается радостная, юная трескотня», и «тоскливый призыв» степи, звучащий так, «как будто степь сознает, что она одинока». Как и в случае с цветовыми видами, тут происходит субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение разных восприятий: Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи; повествователя, с его многогранным опытом общения со степным миром («едешь и чувствуешь…», «отлично вспоминать и грустить…», «если долго всматриваться…», «а то, бывало, едешь…»); потаенного самоощущения природы. Лирические цвета окрашивают собой не лишь цветовые, звуковые виды, но и детали запахов степи: «Пахнет сеном… запах густ, сладко-приторен и нежен».

Единичные звуковые виды стают в повести основой для масштабного, глубоко антонимичного воплощения вида степного «гула», в котором разные мелодии соединяются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны, это «веселый гул», проникнутый чувством торжества красы, но с другой - через эту удовлетворенность все отчетливее проступает «тоскливый и безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о природных «богатствах… никем не воспетых и никому не подходящих», о малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых» стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в недоуменных, «сказочных мыслях». Егорушки о степной дали: «Кто по ней ездит? Кому нужен таковой простор? Непонятно и странно…».

В плане звукового дизайна степного мира в повести выстраивается триединый ряд, основанный на нераздельности трех уровней воплощения степной музыки: «трескотня» (запечатлевающая соцветие единичных проявлений степи) - «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия степного ландшафта) - «молчание», которое преисполнено чувством космической пучины мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и небесное. Мотив степного молчания в особенности ярко выразился в повести в философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в символичном виде молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого, наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном слове повествователя: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом… А степь около могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, травка печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».

В прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Базы данной образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и до этого всего в повести «Степь», потом же обогатились новыми смысловыми гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых видах запечатлелась колоритная гамма степной жизни, в её тайной сопряженности с ритмами индивидуально-личного, народного и природно-космического бытия. Предметная точность соединилась тут с импрессионистским многообразием неуловимых тонов, цветов, которые прорисованы во взаимопроникновении разных «точек зрения», уровней восприятия, что непременно вписывает произведения рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления художественного языка на рубеже веков.

Повесть «Степь» представляла собою синтез тех идей и художественных особенностей, которые характеризовали «нового» Чехова. «Степь» связана с предшествовавшими ей ранними произведениями Чехова отдельными своими темами. Но если в предыдущих произведениях Чехов, писатель-патриот, обличал социальные пороки современного ему общества, то в «Степи» он не ограничивается обличением; он утверждает прямо, непосредственно свои поэтические мысли о родной земле, о ее людях. Органический сплав тем и образов, данных в «Степи» и отразивших свойственные Чехову идеи обличения и утверждения, стал своеобразной творческой программой, реализованной писателем в последующих произведениях, развивавших и углублявших в различных вариантах ту художественную проблематику, которая была сконцентрирована в идейном содержании «Степи».