«Преступление и наказание»: три аналитики Иного
Идеология романа достаточно прозрачным образом отсылает нас к философии ницшеанского толка, в центре которой открытие власти как «иной» свободы. Власть это не система и не иерархия, подавляющая индивида, а чистый волевой мотив, «квант» воли. Как замечает Раскольников — власть это «только посметь». В этом смысле идея власти представляет собой альтернативу христианскому пониманию свободы воли. Начиная с «Послания к римлянам» апостола Павла в христианской традиции зло не признается в качестве свободного внутреннего мотива и рассматривается исключительно в виде слепой силы греха, искажающей человеческую самость. «Ибо не понимаю что делаю; потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю» (Рим. 7.15). С указанной точки зрения свободная воля и добрая воля есть одно и то же 1 . Герой Достоевского, предвосхищая Ницше, открывает «иную» свободу во властных отношениях. Власть — не произвол, но это и не моральная самость, она предполагает иной тип ответственного поведения, без которого, так же как и без морального убеждения, невозможно человеческое общежитие.
Философская подоплека вопроса состоит в следующем. Моральная воля есть учредительное действие объединяющее свободных и разумных деятелей. В то же время властная воля, мыслимая в контексте отношений господства и подчинения представляет собой мотив эгоцентрического поведения, которое ничего не учреждает, но, тем не менее, упорядочивает человеческие отношения 2 . Говоря более эмоционально, спонтанность эгоцентрического действия является только видимостью, на самом деле всякое человеческое действие организованно. И в основе этой организации лежит не общность убеждения, а как бы некое чудо: необъяснимый факт подчинения одной свободной воли другой. Этот факт, иначе говоря, чистый феномен воли нельзя вывести из природной жизни человека, в противном случае он не будет событием свободной воли, но его нельзя и объяснить исходя из того взаимопризнания людей, которое лежит в основе морали. Остается только указать на него в качестве исходной данности и выразить свое искреннее удивление, что и делает Гегель, а вслед за ним Штирнер и Ницше, в этот же ряд попадает и молодой герой «Преступления и наказания», у которого однажды «мысль выдумалась».
Обратим, однако, внимание, что указанная «мысль» о подчинении одной свободной воли другой как фундаментальном факте человеческого общежития, может быть скорее темой для политического трактата, но не поводом браться за топор, и, вообще, совершать что-либо неправосудное. Если все же согласиться с тем, что «мысль» действительно мотивировала желание героя удостовериться в направленности своей воли в измерении господства — подчинения, то и в этом случае искомая проверка предполагает не непосредственное деяние, а простое внушение своей воли Другому. При чем, что именно будет внушено в данном случае, не имеет значения. Именно так поступает более последовательный герой-идеолог Достоевского — Ставрогин. Любопытно, что Ставрогин, не является, собственно, идеологом в смысле творца идеи. Скорее он лишь оформляет, и придает завершенную форму тому, что уже продумано и пережито другим человеком. Таким образом, благодаря интеллектуальному превосходству он внушает свою волю Другому, создавая иллюзию творческой инициации, в то время как на самом деле, идеи Ставрогина это просто агенты его властной воли. Раскольников же интересен совсем другим, а именно идеологической непоследовательностью и немотивированностью своего поведения. Лёжа целый месяц в углу и воображая себя героем власти, он не разу не подумал, что настоящий «Наполеон» послал бы убивать другого. Отсюда следует простой вывод: идеология романа не объясняет основного сюжетного действия — преступления Раскольникова.
Психоаналитическая версия
Раскольников совершает преступление, и в то же время идеологически оправдывает его, потому что он болен. Его воля и мысль сориентированы друг с другом некоторой третьей инстанцией, которая сама по себе ускользает от сознания героя. Данную бессознательную инстанцию, вслед за Фрейдом, можно определить как отцовский комплекс Раскольникова (комплекс вины перед отцом). Если поставить в ряд пять знаменитых романов Достоевского, бросается в глаза последовательное нарастание в них фигуры Отца. В «Бесах» отношения отца и сына важная побочная линия, в «Подростке» — отец главный герой, в «Братьях Карамазовых» — магический центр всего действия. С этой точки зрения «Преступление и наказание» кажется исходной нулевой отметкой. Отца здесь как бы нет: он упоминается вскользь — «часы отца», «сослуживец отца», «друг отца», никто в романе не называет отца героя по имени, его имя — Роман — мы знаем только из полного имени Раскольникова. Нарочитое умолчание об отце кажется особенно странным на фоне подчеркнуто близких, дружеских отношений в семействе Раскольниковых. И только в последней главе романа мы узнаем нечто неожиданное из «истории отца»: оказывается он был литератором, писал стихи, потом «целую повесть», но так и не был напечатан, в отличие от Раскольникова, который превзошел отца. Обратим внимание, что это сообщается в сцене последнего свидания героя с матерью, после же прощания мать неожиданно для окружающих перестает интересоваться реальными событиями из жизни сына, полностью погружаясь в игру собственного воображения. И только перед ее смертью обнаруживается, что она знала о преступлении сына. Можно сказать, что «история отца» возникает в больном сознании матери вместе с истерическим запретом «истории сына». Последнее обстоятельство позволяет предположить, что забвение имени отца имеет в романе ту же природу. Имя отца забыто поскольку оно связано с преступлением 3 .
В конструкции романа имеет место значимое структурное подобие двух «несчастных семейств»: Раскольниковых и Мармеладовых. В семействе Мармеладовых был «старший папаша» — первый муж Екатерины Ивановны, отец троих ее детей. О нем известно, что он был пехотный офицер «…в картишки пустился, под суд попал, с тем и помер». Именно историю об этом несчастном и его семье внимательно выслушивает обычно нелюдимый Раскольников. Исходя из идеи тотальности художественного текста, согласно которой все внутренние истории соотнесены с целым и работают на развитие или прояснение главной сюжетной линии, можно предположить, что с отцом Раскольникова случилось такое же несчастье: растрата казенных денег /возможно проигрыш в карты/ и самоубийство до суда, поскольку вердикт последнего лишил бы семейство права на казенную пенсию, а мы знаем что Раскольниковы такую пенсию получают. На то, что преступление было связано с деньгами и деньги являются частью отцовского комплекса Раскольникова указывает целый ряд эпизодов.
1. Раскольников никогда не считает денег (за исключением одного случая, когда все его состояние оказывается меньше 30 копеек). Раскольников не знает, чем вызывает удивление на суде, какую сумму он получил в результате своего преступления. При первом визите к Мармеладовым он «загреб сколько пришлось» из кармана при втором он, также, не считая, отдает все деньги, которые были при нем.
2. В романе есть эпизод, когда Раскольников с болезненным упоением рассказывает, как бы он считал деньги полученные взамен фальшивого пятитысячного билета, т.е. полученные незаконным, преступным образом.
3. Планируя ограбление, как единственное преступление в своей жизни, Раскольников рассчитывает получить 3 тысячи рублей. У Алены Ивановны, как выясняется на следствии, действительно была такая сумма. Более того Раскольников знает где процентщица хранит свои деньги — в верхнем ящике комода. Но в процессе акции Раскольников «обдергивается», в самый последний момент он начинает искать укладку под кроватью. В итоге он получает сумму значительно меньшую, не более 400 — 500 рублей.
4. Первое, что приходит в голову Раскольникову на следующий день после преступления, это все выбросить — «Поскорей, поскорей, и все выбросить», только техническая сложность процедуры останавливает его. В конечном счете, Раскольников прячет деньги в общественном отхожем месте: глухой двор со специальным желобом вдоль стены и характерной надписью над ним. Учитывая непредумышленное, спонтанное движение Раскольникова в поисках подходящего места, и отмеченную автором июльскую вонь в Петербурге, можно сказать герой в своих поисках неосознанно ориентируется на запах нечистот, что весьма показательно с точки зрения фрейдовской концепции символических замещений.
5. Раскольников живет за счет «отцовских» денег, т.е. денег либо из пенсии отца, которые ему пересылает мать, либо полученных в залог серебряных часов отца. До преступления в романе есть эпизод, когда Раскольников отказывается признавать эти деньги своими. «И как я смел отдать эти двадцать копеек. Разве они мои?» 4 (Ч. I., Гл. IV). После же преступления Раскольников с горячностью настаивает на своем праве собственности в отношении «отцовских» денег: «…эти деньги мои, мои собственные, настоящие мои» 5 (Ч. V., Гл. IV.).
В целом поведение Раскольникова можно описать следующим образом. Отец Раскольникова, когда-то, возможно за восемь лет до описываемых в романе событий, совершил преступление связанное с деньгами и попав под суд покончил с собой. Раскольников бурно прореагировал на преступление и смерть отца, его мать упоминает о каком-то неожиданном, отчаянном поступке совершенном сыном именно восемь лет назад 6 . Теперь Раскольников хочет повторить преступление отца, но не с позиции загнанного в угол человека, а как ответственный член общества. Тем самым герой стремится задним числом оправдать отца, доказав на собственном примере, что можно совершить подобное преступление и не считать себя преступником. Но если даже согласиться с изложенной версией, непонятным остается сам факт убийства. Раскольникову нужно было преступление связанное с деньгами, т.е. обман, подлог, грабеж, но не убийство. Смысл совершенного остается непостижимым и для самого героя, постфактум убийство старушки расценивается им как ошибочное действие, случившееся помимо его воли: «…старушонку эту черт убил, а не я». Все это заставляет искать в тексте романа более глубокую скрытую мотивацию для преступления Раскольникова.
Структурно-символическая версия: убийство
Брат в этом предложении определяется как маленький, прилагательное «маленький» достаточно очевидным образом содержит в себе анаграмму имени младшей девочки Мармеладовых, которую во второй половине романа в семье зовут Леней. С другой стороны двойное имя девочки Лида-Лена, заключает в себе анаграмму мужского имени Леонид. Данная конструкция приобретает особую значимость, если мы обратим внимание, что двойное имя девочки также соответствует именам убиенных сестер: Лиза-Алена. Все это не позволяет пройти мимо структуры Л-Е-О-Н-И-Д как просто случайной ассоциации. Продолжая аргументацию, обратимся к знаменитому сновидению Раскольникова в пятой главе первой части. Весь этот небольшой фрагмент текста (всего 1604 слова, менее 1% от всего объема романа), из которого мы и только и узнаем о брате героя, плотно насыщен многообразными анаграмматическими конструкциями производными от неназванного «имени брата»: кобыленка (8 раз), бедная лошадка (3 раза), маленький /маленькая (4 раза), клячонка (2 раза), ледащая, лошаденка, почти все они относятся к жертве жестокого и немотивированного насилия. Кроме того, через весь эпизод рефреном проходит вопль убийцы: «…Братцы!» (6 раз). Обратим так же внимание, что сразу после описания сна героя в романе следует эпизод случайной встречи на Сенной, из которого читатель впервые узнает, что у Алены Ивановны есть младшая сестра Лизавета. И тотчас после этой встречи Раскольников понимает, что то от чего он был уже готов отказаться, теперь для него неминуемо: «…всем существом своим вдруг почувствовал, что нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно». В тексте повторное решение Раскольникова мотивируется тем, что он случайно узнал время, когда жертва останется дома одна. Но если признать, что мотивация убийства глубоко бессознательна для героя, то приведенный аргумент не кажется слишком важным, тем более что нельзя переживая осознанный рациональный мотив лишиться свободы рассудка и воли. С нашей точки зрения оба эпизода романа свидетельствуют, что воображаемое героя подчинено бессознательной структуре, которая комбинирует элементы сновидения, так же как и события в реальной жизни персонажа, в тексте же действия данной структуры представлены через анаграмматические формы производные от имени Л-Е-О-Н-И-Д. В реальной жизни персонажа бессознательное сосредоточено в его фантазматической идее первородства, которая связывает героя со своим мертвым братом. Эту связь не совсем правильно было бы назвать простым тождеством. Герой не идентифицирует себя с братом, поскольку имя брата ничего не значит для его сознания, но там где это имя появляется в неявной, расчлененной, метонимической форме, как в именах двух сестер, герой лишается воли. Поэтому более точным будет утверждение, что для поведения героя значимо отождествление своей целеполагающей активной деятельности с пассивным состоянием созерцания «маленькой могилки меньшого брата». Пассивность «мертвого» объекта оборачивается трансгрессивной активностью субъекта, приводящего к небытию свои жертвы.
Здесь необходимо сделать одно микроскопическое теоретическое отступление. Идея символической оборачиваемости отношения пассивности и активности имеет принципиальное значение как для философии времени — Гуссерль, Хайдеггер, так и для психоанализа бессознательного — Фрейд, Лакан. В целях развития нашей интерпретации, нужно иметь в виду следующее. Для Фрейда важно, что бессознательные «припоминания» об инфантильной пассивности несут в себе угрозу для активности взрослого желания. Эта угроза символично представлена в известном «сновидении с волками», где совершенно неподвижные «нестрашные» волки внушают немотивированный ужас ребенку именно тем, что их пассивность превращает саму ситуацию видения в код несостоявшегося воспоминания о «первичной сцене», т.е. о той активности объекта, которая вызвала испуг, но как непонятая осталась вне памяти. В концепции Лакана, наоборот, акцент делается на активности присущей психике на так называемой «стадии зеркала», когда ребенок посредством собственной деятельности с метонимическим означающим символически присваивает позицию отсутствующей матери, именно эта активность должна быть правильно воспроизведена на постпубертатной стадии психического развития, последнее означает, что она должна быть перекодирована в качестве активности субъекта, хотя, по сути, является свойством объекта 8 . Указанная перекодировка выполняется за счет введения в качестве необходимого опосредующего звена «объекта а», или «малого другого», чья активность является образцовой для любых репрезентаций субъективности в воображаемом.
Герой «Преступления и наказания» активизируя свой фантазм «первенца»,- дар большого Другого, — совершает два рода действий. Во-первых, он действительно пытается быть достойным первородства, что одновременно означает, быть достойным имени отца. Поскольку имя отца оказывается «с грязнотцой», герой сначала заменяет его на Наполеона, чтобы затем снова вернуть во всей чистоте и незапятнанности, ведь первородство Наполеона связано не с генеалогическим деревом, но с правом закона, который волит во всякой властной воле. Во-вторых, нетрудно заметить, что уже сам выбор замещающего имени (объекта а) подчинен «имени брата», что, в свою очередь, указывает на утрату контроля над своей активностью; порвав с именем отца, она уже не возвращается к нему через метафорические замещения, а непосредственно и прямо символизирует пассивность «меньшого брата в маленькой могилке». Убийство в данном случае есть логически совершенная активная «пассивность» или, иначе говоря символическое возвращение «мертвого брата» 9 . В тексте романа первом ряду действий героя соответствуют анаграмматические производные основной структуры: Напо-ЛЕОН и Ро-ДИОН, (имя героя представляет собой анаграмму имени отца и «имени брата») 10 , второму — имена убиенных сестер: ЛИ-з-А / А-ЛЕН-а.
Подведем некоторый промежуточный итог. Как мы пытались показать, убийство совершенное героем «Преступления и наказания», является специфическим глубоко бессознательным действием, несмотря на «пробные визиты», петлю под мышкой, исчисления прожиточного минимума, и муки страдающего палача. Бурная активность персонажа лишь хорошая мина, скрывающая холодную безличность неизбежных событий, в череде которых свобода личной воли всегда уже проиграна.
Структурно-символическая версия: признание
Структура Л-Е-О-Н-И-Д, как мы уже отмечали, представлена в тексте некоторым рядом производных анаграмматических конструкций. Данные конструкции в силу своей уникальной связи с текстовой целостностью приобретают специфическую знаковую экспрессивность, что в свою очередь производит эффект особой убедительности текста поверх возможных смысловых коннотаций. И это является по нашему мнению достаточно очевидной особенностью «Преступления и наказания» как художественного произведения, во всяком случае, не в одной философии тут дело. Рассмотрим предварительно два таких знаковых конструкта: бледн* с различными окончаниями и маленк*.
Различные упоминания бледности встречаются в романе 90 раз, из них 42 раза бледность используется для характеристики главного героя, вообще нужно подчеркнуть, что это его наиболее устойчивый признак (кроме того он еще болен — 18 раз из 21 упоминания в тексте). Помимо Раскольникова в романе бледнеют и другие персонажи: Соня (14 раз), Дуня (10 раз), Лужин (6 раз), Екатерина Ивановна (4 раза), Свидригайлов (3 раза), и т.д. по убывающей. Как мы видим с главным героем здесь никто сравниться не может. Обратим также внимание, что бледность героя объединяет наиболее значимые эпизоды, так ей посвящен последний предсмертный вопрос Алены Ивановны: «Да чтой-то вы какой бледный?…», с другой стороны и свое признание в убийстве Раскольников совершает «с побледневшими губами». Особый интерес представляет интенсивное побледнение героя в сцене первого сознательного признания Соне в IV главе V части. Раскольников вначале «бледно улыбается», затем «вдруг бледнеет», потом лицо его становится «мертвенно-бледным», и после достижения этого казалось бы, предельного состояния, пытается еще раз побледнеть, но это у него получается как-то не очень: «бледно и бессильно». Параллельно с героем также интенсивно бледнеет Соня, лицо, которой «становилось все бледнее и бледнее». В данном небольшом эпизоде имеет место очевидный перебор бледности, явно нарушающий стилистическую норму, однако текст в указанном фрагменте не производит впечатления ущербности, скорее наоборот это одна из наиболее сильных по своей внутренней экспрессии сцен романа. Остается только понять природу этой экспрессивности. Мы изложили выше, во всяком случае, одну из правдоподобных гипотез на этот счет.
Форма маленк* с различными окончаниями употребляется в романе 70 раз, характеризуя, во-первых, различные вещи: столики, дверь, подушку, косынку, ключики, пистолет Свидригайлова и проч.; во-вторых, части пространства: различные щели, проемы, почти все комнаты, номера, клетушки и коморки в которых живут персонажи; в-третьих, части тела и фрагменты внешнего облика: тело, фигура, голова, лицо, нос, глаза, морщинки у глаз, локоны и т.п… Но наиболее часто (24 раза) через производные от указанной формы прилагательные определяются возрастные характеристики. В свою очередь среди последних наиболее устойчивым словосочетанием является — «маленькие дети» (8 раз). Из этих восьми случаев, три имеют переносное значение: « …как маленькие дети», данная формула, с нашей точки зрения представляет особый интерес. В первый раз она употребляется в отношении Лизаветы в сцене убийства, потом в отношении Сони в эпизоде признания Раскольникова, и, наконец, в отношении самого Раскольникова в описании допроса у Порфирия Петровича. В первых двух случаях указанное выражение относится к «детскому» жесту левой руки, которым Лизавета пытается заслониться от топора убийцы, а Соня от его слов, в третьем случае, речь идет о таком же «детском» словесном жесте — «Это не я убил…», которым герой заслоняется по видимости от давления со стороны следователя, но, по сути, от того, что он сделал. Важно, что приведенная формула, объединяет именно эти три персонажа и именно в указанном контексте, данное обстоятельство помогает понять связь между убийством и признанием.
По нашему мнению в романе есть три полноценных признания главного героя наряду, с несколькими эпизодами ложных признаний, полупризнаний или намеков на признание. Рассмотрим эти три случая. Первая сцена признания содержится в IV главе, II части, в эпизоде визита Лужина к больному Раскольникову. После слов Лужина:
Реагируя на неявное упоминание запрещенного к произнесению имени отца в слове романического, герой срывается на откровенную грубость, подчеркивая однако значение «одного слова»: