Любовь и эротика в сталинских комедиях
В советское время роль учебника поведения, отношений и чувств занял кинематограф. Какие примеры и модели он предлагал гражданам?
Комедия как учебник жизни
К середине 1930-х годов самым значимым жанром советского кинематографа стала кинокомедия. Был взят курс на производство массовых фильмов «легкого жанра» и выдвинут лозунг «Поучать развлекая». Предполагалось, что именно комедии — а лучше музыкальные комедии о «советском настоящем» — будут воспроизводить и транслировать в массы нормы и ценности новой советской культуры. Среди этих ценностей, наряду с пропагандой благотворной роли коллективного труда, должны были показываться и новые отношения между мужчиной и женщиной. Причем в ситуации активного утверждения равенства полов роль основных пропагандистов нового социального порядка должны были взять на себя именно женщины — главные героини советских кинокомедий. Их внешняя привлекательность и трудовая активность должны были придать дополнительную ценность транслируемым идеям и моделям поведения.
Роль главных комедиографов советской России взяли на себя режиссеры Григорий Александров (художественные фильмы «Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1936; «Волга, Волга», 1938; «Светлый путь», 1940; «Весна», 1947) и Иван Пырьев («Богатая невеста», 1937; «Трактористы», 1939; «Любимая девушка», 1940; «Свинарка и пастух», 1941; «Сказание о земле Сибирской», 1947; «Кубанские казаки», 1949). А на роль героинь-протагонисток были выбраны красавицы актрисы — и по совместительству жены этих режиссеров: Любовь Орлова и Марина Ладынина. Всесоюзно любимые комедии также ставили Семен Тимошенко («Три товарища», 1935; «Вратарь», 1936; «Небесный тихоход», 1945), Константин Юдин («Девушка с характером», 1939; «Сердца четырех», «Близнецы», 1945), Герберт Раппапорт («Музыкальная история», 1940 Совместная режиссерская работа с Александром Ивановским. ; «Воздушный извозчик», 1943); в них играли кумиры советских зрителей — Людмила Целиковская, Валентина Серова, Зоя Федорова, Сергей Столяров, Николай Крючков, Евгений Самойлов.
Как устроена советская кинокомедия
Как создавалась советская кинокомедия? За основу были взяты жанровые клише, известные советским зрителям по зарубежным комедийным фильмам и мелодрамам — в 1920-е годы две трети проката занимали американские и европейские киноленты, — а также комедийным спектаклям и водевилям.
Для этого жанра характерно ограниченное число формульных сюжетов, таких как «случайная встреча», «борьба за любимую», «любовная путаница», «ошибки» или «подмены», а также наличие определенных типов персонажей: лирическая героиня, лирический герой, комедийная пара второго плана, помощники, противники, советчики и так далее. Поэтому, говоря о советской кинокомедии 1930–50-х годов, нужно помнить, что мы имеем дело с непсихологическим, идеологически преображенным, утопическим миром жанрового кинематографа.
Фрагмент фильма «Цирк»
Любовь как награда за труд
Советская специфика в кинокомедиях возникает за счет того, что на традиционную любовную линию накладывается сюжет трудового становления: фильм строится как постепенное перекодирование любовной линии — в трудовую. (Заметим, что многие из указанных здесь и далее особенностей можно обнаружить и в других, некомедийных фильмах сталинского времени.)
В рамках сюжета развитие любовных отношений происходит параллельно с повышением социального статуса героев. Например, в начале фильма «Светлый путь» героиня Любови Орловой работает прислугой в богатом доме, а герой Евгения Самойлова — инженером: налицо статусное несоответствие.
По ходу сюжета героиня проходит все стадии социального становления: работница — передовичка — стахановка — орденоносец — и к финалу даже превосходит своего избранника по статусу. Отныне они достойны друг друга: они встречаются на ВДНХ, в знаковом месте советского кинематографа, и застывают со счастливыми лицами на фоне «Рабочего и колхозницы».
Кадр из фильма «Светлый путь»
В отношениях между партнерами часто присутствует соревновательность: трудовая («Богатая невеста», «Трактористы»), творческая («Волга, Волга», «Сказание о земле Сибирской») или спортивная («Первая перчатка» 1946 год, режиссер Андрей Фролов. ). Иногда возникает конкуренция между двумя претендентами на руку и сердце одной девушки. Соревнуются, как правило, простой честный парень и лодырь или карьерист; первый хочет жениться — второй «домогается».
Конечно, в борьбе за любовь прекрасной девушки-передовички всегда побеждает тот, кто лучше проявил себя в работе и моральном поединке, — это, например, персонажи Бориса Безгина в фильме «Богатая невеста» и Владимира Зельдина в картине «Свинарка и пастух». В Советском Союзе любовь нужно заслужить, она является наградой достойнейшему.
Любовь и семья
В кинофильмах 1930–50-х годов всегда юноши влюбляются в девушек. При этом герой и героиня, как правило, люди невзрослые и невинные. Молодость героев обычно свидетельствует о чистоте их намерений и символизирует, что у них вся жизнь впереди.
Любовь рассматривается только как причина для создания семьи: никто не сомневается в своих чувствах — герои точно знают, что влюблены и хотят жениться. Любовь после заключения брака этот кинематограф почти не интересует. Очень редко в фильмах присутствуют женщины с детьми — ситуация из фильма «Цирк», где герой влюбляется в иностранку с темнокожим ребенком, весьма нехарактерна.
Кадр из фильма «Цирк». Любовь Орлова в роли Мэрион Диксон, Сергей Столяров в роли Мартынова, Джеймс Паттерсон в роли сына Мэрион © РИА «Новости»
Как правило, если в этих картинах появляются дети, то приемные (так происходит, например, в фильмах «Моя любовь» 1940 год, режиссер Владимир Корш-Саблин. и «Близнецы»), сюжетная функция которых — проверить силу чувств потенциальных претендентов на руку и сердце главной героини. Показательно, что в фильме «Близнецы» даже не указан пол близнецов, усыновленных героиней Людмилы Целиковской: о них на протяжении фильма говорят просто — «детки».
Жизнь в браке встречается в картинах 1930-х годов крайне редко. Фактически она показана только в фильме «Три товарища», где мы наблюдаем различные сценарии брака: адюльтер и развод — в одной семье, пошатнувшаяся гармония и последующее примирение — в другой.
Сюжет о беременности и несостоявшейся семейной жизни встречается дважды. Самая экзотическая для довоенного кинематографа история присутствует в фильме «Случайная встреча» 1936 год, режиссер Игорь Савченко. : герой бросает беременную подругу, не пожелавшую сделать аборт ему в угоду.
Героиня не только рожает ребенка, но и полностью реализуется как личность: удачно выходит замуж за другого, становится успешной спортсменкой и уважаемым человеком.
Другой нетривиальный сюжет — частная жизнь вне брака, показанная в фильме «Любимая девушка». Незамужняя беременная героиня, рассорившись с ревнивым отцом своего будущего ребенка, уходит жить к дяде и тете, которые вместе с трудовым коллективом помогают ей помириться с любимым.
Показательно, что фильм о родившей женщине называется «Любимая девушка». Такое именование героини свидетельствует о том, что в советской культуре деторождение неразрывно связывается с браком («женщиной» именуется замужняя героиня), и говорит о стыдливости в отношении добрачных связей.
Кадр из фильма «Трактористы» © Fotodom
Эти исключения еще нагляднее подтверждают, что жизнь в браке не представляет интереса для кинематографа, ориентированного на показ трудового становления героев. Развязкой сюжета, его финальным аккордом, не предполагающим продолжения, является свадьба — так заканчиваются, например, фильмы «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым» 1953 год, режиссеры Татьяна Лукашевич и Борис Равенских. : бракосочетание воспринимается как заслуженная награда за ударный труд и достойное поведение.
Интимные пространства
Для любовных сцен в кинофильмах 1930–50-х годов характерно отсутствие приватности: отношения зарождаются и протекают прилюдно, их обсуждают в коллективе, влюбленным дают советы, им способствуют или мешают. Так, при большом скоплении односельчан обсуждаются чувства главных героев в фильмах «Богатая невеста», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки».
Фрагмент фильма «Богатая невеста»
Поэтому в сюжетах такого рода велика роль наставников — людей взрослых и авторитетных, как в идеологическом, так и в житейском плане: бригадирша в «Богатой невесте», женщина — секретарь парткома в «Светлом пути», тренер в «Первой перчатке».
В предвоенных фильмах фактически нет пространств, в которых были бы возможны интимные, а тем более эротические сцены. С этим связан и публичный характер любовных взаимоотношений. Герои почти никогда не имеют отдельных комнат, не то что квартир — они живут в общежитиях, а свое свободное время проводят в публичных местах. Свидания влюбленных проходят на скамейках в парках культуры, на танцах и концертах в клубах, во время занятий спортом и лодочных прогулок.
В этом киномире уединение — это пребывание вдвоем на людях или среди таких же «уединившихся». Так, весьма характерна сцена вечернего сидения многочисленных влюбленных парочек на берегу озера в картине «Богатая невеста». «Уединения» нарушает сельский сторож — он подкрадывается к каждой обнимающейся парочке и напоминает, что рано утром всем на работу.
Фрагмент фильма «Богатая невеста»
В силу этого практически единственным любовным сюжетом становится ухаживание, которое выглядит как прогулки под музыку, сидение рядом на лавочках и — иногда — стыдливые поцелуи. Интересно, что разговоры, которые ведут герои в эти самые интимные моменты, — не лепет влюбленных, а обсуждение проблем на производстве, взаимоотношений в коллективе, политической ситуации в стране.
Зачастую после поцелуя продолжается прерванный деловой разговор, который может закончиться спором или даже ссорой влюбленных — вспомним эпизод из фильма «Волга, Волга».
Как показать любовь
Для фильмов сталинского периода характерно отсутствие языка для разговора о любви. Поскольку проявлений любви стесняются, кинематограф находит формы непрямого говорения о ней. Так, например, один из персонажей любовной пары часто говорит второму о своем друге, которому якобы требуется совет в сердечных делах.
Эта типичная ситуация воспроизводится даже в фильме-сказке «Золушка» 1947 год, режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро. , в разговоре Принца с Золушкой.
Другим приемом замещения объяснений в любви можно считать часто встречающиеся эпизоды с писанием писем и дневников, в которых герои могут не стесняясь говорить о своих чувствах, — например, письмо Мэрион к Мартынову в «Цирке».
Фрагмент фильма «Цирк»
Похожую ситуацию можно наблюдать и в том, как на экране показывается любовное томление. Самым распространенным способом (и характерным не только для советского кино) является музыка — она служит своеобразной метафорой переживания. Аналогичную роль играют песни: иногда они звучат в фильмах вместо объяснения в любви, иногда сами по себе становятся объяснением. Так, сцена между героями Марины Ладыниной и Владимира Зельдина в картине «Свинарка и пастух» происходит под песню «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве».
Любовь воспринимается как нечто положительное, но при этом ее проявления обычно скрываются. Возможно, именно с этим нормативным вытеснением любви в кино связана ее сублимация в работу. Именно так хочется прочитать знаменитые сцены с работой героини Любови Орловой на ста пятидесяти станках в фильме «Светлый путь» и с опытом над энергией Солнца, который проводит другая ее героиня — известный ученый в фильме «Весна».
И в том и в другом случае вдохновенный, на грани экстаза труд киногероинь можно воспринимать и как эротическую метафору.
Как показать эротику
Для советского кинематографа 1930–50-х годов характерна также неразработанность языка для разговора об эротическом. Прежде всего языка телесного: старый, «салонный», жестовый язык был уже неприемлем, а новый, «рабоче-крестьянский», еще не сложился. Вследствие этого в предвоенных фильмах можно обнаружить два способа показа эротических сцен. Это либо невероятная стыдливость в проявлении чувств, когда рукопожатие воспринимается как эротический жест, либо грубость и механистичность в проявлении эмоций — вспомним попытки насильно поцеловать или завалить героиню в сценах «ухаживаний» персонажей в картине «Светлый путь».
Кадр из фильма «Светлый путь»
В этой непростой ситуации сложился целый арсенал приемов, дающих возможность обозначить эротическое состояние. Чаще всего эротическое замещалось неким действием или явлением природы: сценой весеннего таяния снегов («Свинарка и пастух»), водоворота, водопада, ледохода («Сказание о земле Сибирской»), лесосплава («Три товарища»), ритмично колышущейся пшеницы («Кубанские казаки»).
Фрагмент фильма «Сказание о земле Сибирской»
Для более прямолинейного разговора об эротических эмоциях складывается новый условный язык — обычно использующийся в сценах с поцелуем. В качестве примера можно привести эпизод «переворачивания мира» сразу после поцелуя героев Валентины Серовой и Евгения Самойлова в финале фильма «Сердца четырех».
Фрагмент фильма «Сердца четырех»
Или сцену с машиной, ездящей по кругу во время поцелуя героев фильма «Новая Москва» 1938 год, режиссер Александр Медведкин. (Нина Алисова и Даниил Сагал).
Фрагмент фильма «Новая Москва»
Эротическое состояние в фильмах может проявляться и в гораздо более неожиданных формах. Наиболее заметны в этом отношении такие несообразные действия, как сальто или танец вприсядку в качестве жестового выражения нахлынувшего на мужчину счастья и эротического возбуждения. Самый яркий пример — эпизод из фильма «Цирк», в котором герой Сергея Столярова, узнав, что героиня любит его, а не соперника, вместо того чтобы расцеловать ее — целует в морду стоящую рядом лошадь и делает сальто.
Фрагмент фильма «Цирк»
Похожие эпизоды, когда персонаж от избытка чувств пускается вприсядку, мы можем увидеть в «Горячих денечках» 1935 год, режиссеры Александр Зархи и Иосиф Хейфиц. (герой возвращается со свидания) и «Трех товарищах» (муж убеждается, что жена ему верна).
В ситуации нарочитой стыдливости этого типа кинематографа очень соблазнительно трактовать в эротическом ключе некоторые сцены и кадры, на первый взгляд не имеющие эротического характера. Например, медленно поднимающиеся вверх струи фонтана или взбрыкивающий конь в фильме «Интриган» 1935 год, режиссер Яков Уринов. ; показанная отдельным кадром дымящая труба завода в «Светлом пути»; отрезание галстука у спрятанного в шкафу мужчины в фильме «Весна».
Фрагмент фильма «Интриган»
Очень часто во взаимодействии персонажей возникает ненамеренная двусмысленность. Отнюдь не нейтрально сегодня воспринимаются крепкие мужские объятья и поцелуи или разговор двух мужчин, лежащих в одной кровати, и прочие сцены такого рода. Впрочем, возможно, такое вчитывание эротического содержания — проекция нашего сегодняшнего взгляда на природу отношений.