Рембрандт-педагог: истории об устройстве мастерской художника и пяти его учениках

«В Амстердаме Рембрандт нашёл много заказов и много учеников. Поэтому он снял на Бломграхт амбар , где каждому отвёл помещение , часто отделённое от другого только бумажной или полотняной стеной для того , чтобы ученики могли писать с натуры , не мешая один другому…» Арнольд Хоубракен , голландский художник XVII века , гравёр и историограф

«Он был очень прилежный , неутомимый человек. Успех снабдил его большими денежными средствами , и его дом в Амстердаме был полон множеством детей , которых ему отдавали в обучение. Из них каждый ему уплачивал ежегодно по сто гульденов , не считая выгоды , которую мастер извлекал из картин и гравюр этих учеников , что вместе с его собственноручными работами приносило ему от двух до двух тысяч пятисот гульденов ежегодно». Иоахим фон Зандрарт , немецкий художник и историк искусства XVII века , иногда называемый « немецким Вазари».

Различия в работе мастерских Рубенса и Рембрандта

Метода Рембрандта существенно отличалась от стиля преподавания , принятого , например , в мастерской его старшего коллеги Рубенса. Рубенс набирал учеников для своей мастерской в Антверпене , чтобы они помогали ему в работе. Великий фламандец , популярный не только во Фландрии , но и во всей Европе , получал отовсюду гигантское количество заказов , и мастерская необходима была ему , прежде всего , чтобы справиться с этим нескончаемым потоком. Структура работы обычно была такой: Рубенс набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце , а его « персоналу» была предоставлена вся основная , «срединная» стадия. Чтобы повысить скорость и эффективность работы , Рубенс разделял обязанности: одни из учеников писали фон , другие детализировали — работали над листвой или одеждой , сам мастер подправлял целое и выполнял наиболее « ответственные» части — руки , лица.

Работа мастерской Рембрандта была поставлена иначе. Здесь ученик изначально не являлся « подчинённым» мэтра. Он скорее участвовал в художественной дискуссии , инициированной хозяином мастерской , чем выполнял « технические» работы в поставленном на поток производстве под узнаваемым « лейблом». Рембрандт предлагал ученикам сюжеты — иногда те , что интересовали его самого ( как правило , ветхозаветные), иногда совершенно новые , такие , для которых не было установившегося изобразительного канона , и ученик должен был самостоятельно разрабатывать тему , придумывать композицию , вводить небанальные детали или новых персонажей.

Собственно , «каморки» нужны были для той же цели — индивидуализировать поиск , уменьшить взаимовлияние , пробудить и развить самостоятельное художественное мышление.

«Порой для сюжета не существовало живописного образца , и ученику приходилось творить самому, — рассказывает о художественных поисках учеников Рембрандта его биограф Поль Декарг. — Например , для „Жертвоприношения Гедеона“ им пришлось заглянуть в Библию , в Книгу Судей , чтобы узнать , что Ангел Господень явился Гедеону , прикоснулся своим жезлом к дару , который тот положил на камень , и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала , ангел , жезл , коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь „Неопалимая купина“, а жертвенный дар , и на нем знак , который Предвечный послал младшему в доме Иоаса — Гедеону , избрав его для борьбы с врагом. В тот же самый год , пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой , Флинк трудился над терновым венцом , Фердинанд Боль — над жертвоприношением Авраама , Филипс Конинк — над сюжетом о сонамитянке , молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына , Гербрандт ван ден Экхаут — над притчей об Иосифе , рассказывающем братьям свои сны».

Помимо учеников , перечисленных Декаргом , а разное время в мастерских Рембрандта занимались Геррит Доу, Самюэл ван Хогстратен, Виллем Дрост, Арент де Гелдер и другие.

Будни мастерской Рембрандта

Рембрандт прекрасно понимал , что поставленные им задачи — сложны. И потому следовал правилу никогда не принимать начинающих. Обычно в мастерской Рембрандта оказывались юноши от 14 до 20 лет , которые уже успели получить начальную подготовку как живописцы и рисовальщики где-нибудь у себя на родине — в других городах Голландии , а также в Дании и Германии , откуда к Рембрандту в его лучшие годы тоже прибывали « новобранцы».

Дополнительным критерием отсева случайных людей была весьма высокая плата за обучение , назначенная Рембрандтом, — сто гульденов в год. Не очень доброжелательно настроенные к Рембрандту мемуаристы и через много лет будут подсчитывать « барыши» художника и выставлять его ворчливым скрягой , «чудаком , который всех презирал» и рассказывать , как ученики подшучивали , рисуя на полу монетки , неотличимые от настоящих , за которыми , кряхтя , наклонялся скаред Рембрандт.

Хотя большинство учеников Рембрандта к моменту прихода в мастерскую уже имело понятие о живописи , не нужно думать , будто они были избавлены от рутинных обязанностей подмастерий. Точно так же , как и в мастерских сотен и тысяч других художников , ученики Рембрандта растирали пигменты и процеживали масло , разрезали холсты и натягивали их на подрамник , протирали пыль с окон , чтобы впустить побольше света , подготавливали реквизит и двигали тяжелые кресла для амстердамских бюргеров , которые приходили позировать для портретов.

Сама обстановка в мастерской Рембрандта настраивала учеников на работу: с полок на них взирали гипсовые бюсты великих людей древности , которые Рембрандт коллекционировал , а по стенам были развешены другие предметы его личного собрания редкостей: оружие разных времён и народов , поблёскивавшие металлические шлемы , одеяния из дорогих тканей — всё это могло пригодиться для картин на исторические темы. Тут же были разложены большие папки с рисунками и офортами Рембрандта , к которым ученики имели неограниченный доступ. Кроме того , к их услугам были ценнейшие коллекции рисунков художников Возрождения , от Дюрера до Рафаэля, которые Рембрандт коллекционировал и на которые в свои лучшие времена никогда не жалел денег.

Кстати , злые языки и тут не оставляли Рембрандта в покое , рассказывая , что приобретённые на аукционах предметы он даже не удосуживался протереть от пыли и грязи — так и вешал на стену , а его дом был доверху забит экзотическим хламом. Но никто не станет отрицать , что в мастерской Рембрандта всегда кипела жизнь , а выражение « творческий беспорядок» описывает её как нельзя лучше.

Впрочем , как бы ни была демократична мастерская Рембрандта в сравнении с мастерской его более успешного , с карьерной и общественной точки зрения , коллеги Рубенса , трудно отрицать очевидное: из мастерской последнего вышел Антонис ван Дейк — у Рембрандта таких значительных последователей не нашлось.

«Среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей , которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют, — рассуждает автор книги „Глаза Рембрандта“ Саймон Шама. — Но даже в тех случаях , когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве , ни один из учеников , коллег , ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла , которую обнаруживают „Урок анатомии доктора Тульпа“, „Ян Рейксен и Грит Янс“ или портрет